SCHUBERT: IMPROMPTUS - BERTOGLIO

SCHUBERT: IMPROMPTUS (CVLD233)

Autor: FRANZ PETER SHUBERT
Künstler: CHIARA BERTOGLIO

Verfügbar in: HD-Datei, CD

Production: Velut Luna & Chiara Bertoglio
Executive & Recording Producer: Marco Lincetto
Recording, Mix & Mastering Engineer: Marco Lincetto
Editing: Mattia Zanatta
Photos: Marco Lincetto
Design: l’image
Marketing: Francesco Pesavento
Sales Manager: Moreno Danieli & Patrizia Pagiaro
Press Agent: Emanuela Dalla Valle
World Wide Contacts: Cristiana Dalla Valle

Titel

01 - F. Schubert: Vier Impromptus op.90 D.899 - Nr. 1 in c-Moll
02 - F. Schubert: Vier Impromptus op.90 D.899 - Nr. 2 in Es-Dur
03 - F. Schubert: Vier Impromptus op.90 D.899 - Nr. 3 in Ges-Dur
04 - F. Schubert: Vier Impromptus op.90 D.899 - Nr. 4 in As-Dur
05 - F. Schubert / F. Liszt: Impromptu S.565b - Nr. 1 in Es-Dur
06 - F. Schubert / F. Liszt: Impromptu S.565b - Nr. 2 in G-Dur
07 - F. Schubert: Vier Impromptus op.posth.142 D.935 - Nr. 1 in f-Moll
08 - F. Schubert: Vier Impromptus op.posth.142 D.935 - Nr. 2 in As-Dur
09 - F. Schubert: Vier Impromptus op.posth.142 D.935 - Nr. 3 in B-Dur
10 - F. Schubert: Vier Impromptus op.posth.142 D.935 - Nr. 4 in f-Moll

Klassisch. Originalkompositionen von Franz Peter Schubert. Chiara Bertoglio am Flügel.
24bit/88.2 kHz original live-in-studio aufgenommen im Velut Luna Studio, Preganziol, Italien, am 7. August 2012.

Anmerkungen

Im Rahmen der Klavierwerke von Franz Schubert gehören die acht Impromptus op. 90 und op. 142 vielleicht zu den bekanntesten und am häufigsten gespielten Stücken, und sie werden sicherlich weitaus öfter aufgeführt und gehört als viele der bezaubernden Sonaten. Es scheint mir daher unnötig, hier die Analysen und Studien, die darüber gemacht wurden, in der unvermeidlichen Kürze, die durch die Größe eines Booklets vorgegeben ist, wiederzugeben; vielleicht ist es nützlicher, mich darauf zu beschränken, dem Leser eine „Präsentation“ dieser Stücke anzubieten, einen Leitfaden, der sich mit der Interpretation, die ich vorschlage, ergänzt.
Mit den Impromptus habe ich eine sehr lange Vertrautheit, die für einige von ihnen bereits über zwanzig Jahre andauert; und ich kann sagen, dass sie wahre musikalische „Freunde“ sind, die meinen Weg als Musikerin und Mensch mit ihrer diskreten und konstanten Präsenz begleitet haben.
Die der Op. 90 haben definiertere Charaktere und klarere, transparentere Strukturen. Schuberts außergewöhnliche Fantasie und sein emotionaler Reichtum sind noch in „saubere“ Formen kanalisiert, mit dem Wechsel und der Gegenüberstellung verschiedener Ebenen kompositorischer Artikulation. Die Nr. 1 spielt sich vollständig im Kontrast zwischen dem martialischen Rhythmus des Anfangs und der Weichheit einer Melodie ab, die von einem Murmeln von Triolen begleitet wird. Die Nr. 2 ist nur in ihrer Makrostruktur einfach, die Abschnitte ununterbrochener Skalen, fast Wellen von Noten, mit einem Trio und einer Coda von fast barbarischer Aggressivität abwechselt; dennoch ist der Tanzrhythmus, der sie durchzieht, in beiden Abschnitten derselbe, wobei der Akzent schräg auf dem zweiten Schlag des Taktes liegt.
Zu Recht berühmt ist die Nr. 3, eine Art Lied ohne Worte, das man zu reduzieren wäre, es als eine einfache begleitete Melodie zu bezeichnen. Der Reichtum eines durchdringenden und allgegenwärtigen harmonischen Gewebes macht es viel ähnlicher einem polyphonen Stück, in dem die Flüssigkeit der Harmonie es erlaubt, seinen kontrapunktischen Reichtum, verschleiert vom Zauber einer melodischen Kontemplation, hervortreten zu lassen. Die Nr. 4 reiht eine Reihe von Girlanden von Arpeggien aneinander, die sich mit der versunkenen Stasis der Akkorde und einer aufsteigenden Progression im Gesang der linken Hand abwechseln, die wunderbar den Höhepunkt aufbaut, der sowohl den ersten Teil als auch das gesamte Impromptu abschließt. Eingebettet zwischen den äußeren Abschnitten liegt ein Trio von unendlicher Schönheit, fast ein Gebet, in dem die inneren Stimmen des Chorals durch Wiederholungen und Wiederholungen erneut zum Beben gebracht werden.
Die Op. 142 ist hingegen einerseits kompakter, so dass Schumann eine sonatenartige Konzeption vermutete (einen Ansatz, den ich persönlich teile), andererseits rätselhafter. Jedes der vier Impromptus, die sie bilden (und die als solche vom ersten Verleger umbenannt wurden), zeigt ein reicheres Kaleidoskop von Emotionen und ist schwieriger zu interpretieren als die der Op. 90.
Insbesondere die Nr. 1 präsentiert eine sehr komplexe Reihe unvergesslicher Momente: die feierliche und tragische Eröffnung, die nicht nur dieses Stück, sondern die gesamte Serie einleitet; die schillernden Reflexionen eines Themas, das sich zwischen den Tremolos verbirgt; das „Duett“, in dem die linke Hand sich selbst antwortet, indem sie die kreisförmige und hypnotische Bewegung der rechten ständig überwindet.
Homogener ist hingegen der Stil der Nr. 2, ein Unikat in seiner Versöhnung der Formen von Choral, Lied und Tanz: Sie ist vielleicht der mystische Höhepunkt der Impromptus, mit einer heiteren, gefassten und versunkenen Schönheit. Die Nr. 3, bestehend aus Variationen über ein Thema aus der Rosamunde, führt uns auf eine Reise, die im Miniaturformat alle großen Themen der Schubertschen Romantik wieder aufgreift: den kreisförmigen Rhythmus der ersten Variation, die Lebensfreude der zweiten, die hoffnungslose Dunkelheit der dritten, die sich im Tanz der vierten öffnet und sich in einem Regenschauer von Skalen in der letzten auflöst.
Am Abschluss des Zyklus finden wir die Nr. 4, reich an ungarischen Folklore-Bewegungen, mit einem Thema, das vor Energie und Lebendigkeit überquillt, wiederum nicht ohne gewollte Barbarismen. Und wieder zeigt uns Schubert das melodische und erzählerische Potenzial der Skalen, die hier fast obsessiv dargeboten und durch die Harmonien der linken Hand so gefärbt werden, dass sie zu einer musikalischen Ressource von unvorstellbarem Reiz werden.
Zur Ergänzung der CD werden hier die Versionen vorgestellt, die Franz Liszt von den Impromptus op. 90 Nr. 2 und Nr. 3 erarbeitete. In Liszts Interpretation erhöht die Nr. 2 ihre virtuose Konnotation (z.B. durch das Hinzufügen von „Füllnoten“) und betont den „ungarischen“ Charakter des Trios und der Coda. Die Nr. 3 wird hingegen von Liszt in die bequemere und – vor allem – weniger problematische, mysteriöse und dunkle Tonart G-Dur (vom Original in Ges-Dur) transponiert; bei der Wiederaufnahme des Hauptthemas schlägt Liszt eine sehr persönliche Neubearbeitung vor, die an die Atmosphäre des berühmten Liebestraums erinnert.
Chiara Bertoglio